TEXTS

DIBÚJAME UNA BOCA PARA QUE PUEDA HABLARTE.

LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD FEMENINA Y ARTÍSTICA EN LOS TRAZOS DE CONCHA ROS

"Me gusta pensar en mis dibujos como 'trajes' que cada una adapta, más que a su cuerpo, a su propia mente, a su propio corazón".

Concha Ros

 

En una época crucial de nuestra historia, en la que la conciencia femenina empezaba a fraguarse y hacerse visible, audible, comprensible, Susan Griffin formaba parte de las llamadas inconvenient women, las mujeres inconvenientes o incómodas que, utilizando el medio poético y literario, se lanzaban a hablar, con voz propia y desde la propia experiencia, desde la visión personal y diversa del ser femenino, sobre temas por los que cualquier mujer había pasado, aspectos que marcaban la diferencia entre ese ser femenino y su contrapartida,

el hombre, pero también lo relacionaban con la naturaleza,

con la sociedad que lo rodeaba, con su tiempo y su espacio.

En 1978, Griffin publicó un libro que en aquel momento abrió una brecha en la literatura feminista, entre la prosa y la poesía, con un estilo brillante, persuasivo y lleno de referencias. En Women and nature. The roaring inside her (1) que alude al rugido interno que emerge de la naturaleza femenina, pero también de la relación entre la mujer y

la naturaleza, Griffin se sirve de la división platónica del mundo escindida entre materia y espíritu, entre ciencia y naturaleza, para explorar aquellos elementos que constituyen el lugar único que ocupa la mujer en el mundo, elementos distintivos que todas las mujeres reconocen como propios, pero que sólo en aquellos años empezaban a ser percibidos, reconocidos e incorporados al entonces incipiente discurso feminista.

La asociación del elemento material, científico, con lo masculino, y del elemento espiritual, natural, con lo femenino va mucho más allá de lo que en un principio se llegó a interpretar, identificando esta dualidad con la manera en que la civilización industrial occidental ha tendido a someter a la naturaleza, de la misma forma que el patriarcado ancestral ha tendido a dominar y someter a la mujer en su ser natural.

El ecofeminismo que plantea Griffin se convierte en una forma de reivindicar la esencia femenina integradora, creativa y social, un puente entre la naturaleza y la cultura.

 

El estilo poético de Griffin ahonda en las vidas de las mujeres tal como éstas se viven y se perciben, de manera diferente a la de los hombres, al igual que habla de la incipiente y poderosa consciencia de la mujer sobre su propio cuerpo y del lugar que ocupa en el mundo, de la múltiple identidad intelectual, física, social e histórica de la mujer.

 

Ese concepto de “mujer inconveniente” procede de un poema de Marge Piercy (2) en el que ella misma se define como una disidente, una mujer que se aparta de la norma, que no se resigna al orden establecido ni a lo que se espera de ella. Aquí, como en otros poemas de la propia Susan Griffin y de muchas otras autoras en esos años, la mujer desafía las normas cuando las considera injustas y se propone cambiarlas, se defiende y defiende a quienes la rodean frente a esas normas cuando ejercen la opresión sobre los débiles, la mujer es consciente de su ser, de su naturaleza y su diversidad, consciente de su cuerpo, se conoce y reconoce a sí misma, se construye a cada paso de su propia experiencia de vida. Este auto reconocimiento del ser mujer a través de la construcción de la propia existencia tiene mucho que ver con el auto reconocimiento de la identidad del artista, quizá poniendo de manifiesto la conexión existente entre ese componente generador, creativo, inherente a la naturaleza femenina que mencionaba Griffin como elemento identitario y diferenciador del género femenino, y la misma capacidad creativa, generadora, inherente a la naturaleza del artista, de la artista. La autoafirmación del artista como tal a menudo se apoya en ese doble componente de reconocimiento del propio yo, sus elementos distintivos, su naturaleza e identidad, junto al reconocimiento de su lugar en el mundo, en su contexto, en la sociedad a la que pertenece, y de la relación que con ésta establece, tal y como hemos visto anteriormente. Incluso cuando el artista se enfrenta a la incertidumbre ante su identidad como tal, ésta se hace presente en el desarrollo de su actividad, en la generación de la experiencia artística, y se va construyendo a partir de sus actuaciones y de sus conexiones con el entorno profesional y social que les rodea, lo cual está también en la génesis de la autolegitimación del artista, de la artista, como apunta Elorza (3):

 

Nos cuestionamos quiénes somos, y hoy sabemos que la respuesta no está determinada por ningún a priori natural, sino que es producto de nuestra propia construcción, llevada a cabo por medio de un sinfín de gestos repetitivos, que nos configuran como sujetos

frente a los/las demás.

 

Sutil asociación entre la identidad generadora de la mujer y la identidad generadora del/de la artista, que al referirnos a mujeres artistas

se refuerza, se multiplica y fortalece.

 

La mujer artista que se construye a sí misma está en la esencia de la self-made woman que la también artista y también mujer Concha Ros desarrolla desde hace años. Una mujer consciente de su identidad y de su cuerpo, y consciente también de los estereotipos del rol de género que la mujer desempeña en nuestra sociedad, a menudo desdibujada entre la maraña de elementos que, impuestos desde fuera o impuestos por la propia socialización de la mujer, con frecuencia no representan su esencia, no reflejan su identidad. Concha dijo recientemente, hablando de esta serie de dibujos, algo que explica muy bien no sólo la génesis de self-made woman, sino la estrecha relación entre la artista y la obra (4):

 

La idea de dibujarme a mí misma dibujándome a mí misma nace entonces como metáfora cuando busco un modo de expresar el concepto de crecer, de construirse. Y en ese proceso se evidencia, como rasgo sobresaliente de mujer de mi generación, esa represión, de la que en muchas ocasiones no somos conscientes, lo cual agrava considerablemente el problema.

 

Cada sociedad, cada cultura, concibe el cuerpo de forma distinta y distintiva. De hecho, en toda experiencia individual y social se entretejen dos realidades básicas, una de ellas simbólica, con el lenguaje como vehículo, y la otra física, centrada en el cuerpo. Ambas realidades, presentes en todas las situaciones, son referencias necesarias para que el individuo conecte su microcosmos, su identidad personal, con el macrocosmos social y cultural al que pertenece y con el que se relaciona. Ambas realidades, física y simbólica, son herramientas con las que el individuo opera como medios de expresión y percepción en su entorno, de objetivación y socialización, sometidas a una evolución permanente en la relación entre el sujeto individual y el colectivo. Así, mediante esta dinámica continua de interacción y reinterpretación del individuo con su cultura referencial, que Salinas denomina como “autoconciencia” (5), ambos elementos se construyen y reafirman en el proceso de reflexión de dicha cultura, a la vez que aportan significados tanto físicos

como simbólicos a la misma.

Esta hipótesis que sostiene la construcción del cuerpo como una realidad cultural más que esencial o individual, se apoya en el hecho de que incluso el cuerpo biológico, desde el momento en que entra en contacto con el entorno social, se somete a los diversos significados simbólicos que la interacción social le aporta, condicionando a la vez los comportamientos del individuo según los estímulos del entorno, haciendo que la esencia biológica pase a un segundo plano y resultando incluso modificada por la acción del entorno social.

 

De hecho, el cuerpo se va transformando, evolucionando y reformulando a medida que interactúa con el mundo en función de los distintos discursos, imaginarios y prácticas sociales. Cada grupo social elabora su propia forma de representar el cuerpo a partir de su cultura, de su cosmovisión, de su conocimiento de la propia anatomía y de los significados simbólicos de la fisicidad en un determinado momento histórico y geográfico. La manera de representar el cuerpo en las culturas protohistóricas africanas o precolombinas, cargadas de simbolismo y de estilización, tiene poco que ver con la forma de aproximarse al tema en el Renacimiento, por ejemplo en los dibujos de Leonardo Da Vinci o Leon Battista Alberti, desde un conocimiento profundo de la anatomía, identificando al cuerpo como un microcosmos reflejo del universo al que pertenece y en el que se circunscribe y que, como recuerda Micieli (6), según la metafísica cartesiana se encuentra ontológicamente escindido en dos partes heterogéneas: cuerpo (res extensa) y alma (res cogitans). Para Leonardo, la fuerza creadora del artista que le llevaba a producir una “segunda naturaleza” no consiste en crear ésta de la nada, sino en descubrirla, interpretarla y mostrarla, por lo que el conocimiento profundo, tanto físico como filosófico de las ciencias naturales y de las técnicas artísticas, es fundamental. De este modo, la representación del cuerpo, al igual que los conocimientos sobre éste, dependen y derivan de un estado social, de una determinada cosmogonía, de una visión concreta del mundo y del lugar que el individuo ocupa en él. El cuerpo, por tanto, más que como una realidad en sí misma, se entiende como una construcción simbólica.

 

La cultura contemporánea ha evolucionado mucho en su consideración del cuerpo. Hubo que dejar atrás la antes mencionada dualidad cartesiana entre cuerpo y alma, que priorizaba mente, conciencia y razón sobre las emociones y la pasión, la racionalidad masculina frente a la naturalidad femenina.

 

También hubo que superar las teorías sociológicas más preocupadas por el yo social que por el cuerpo como fenómeno natural no social y, por tanto, no legítimo para el análisis sociológico. Ana Martínez Barreiro nos recuerda que la historia y la antropología han contribuido a la legitimación del cuerpo como objeto de estudio social, dejando constancia de cómo el cuerpo es considerado en las sociedades contemporáneas en relación a los nuevos códigos de conducta, la progresiva mayor conciencia del individuo con su identidad, el reconocimiento del cuerpo como un objeto natural moldeado por las fuerzas sociales y la relación de cada individuo con su corporeidad y cómo esto contribuye en todas las culturas a la socialización y la integración, al diálogo entre el cuerpo físico y el cuerpo social. En la cultura contemporánea, la teoría de género es fundamental para entender las relaciones entre los individuos, la relación entre el cuerpo y el poder, la manipulación y sometimiento del cuerpo femenino que denunciaba Simone de Beauvoir en el El Segundo Sexo (8) y su utilización como objeto sexual, como ideal de belleza, como símbolo de fertilidad y como ejemplo de poder. En las generaciones más jóvenes, ese modelo tradicional de mujer ha ido dejando paso a otras normas de comportamiento en las que priman el individualismo, la conciencia de género y la búsqueda del bienestar personal y social. El movimiento feminista ha favorecido que desde la sociedad se reflexione sobre el cuerpo de la mujer sometido a represión, explotación o escándalo, y sobre mitos ancestrales asociados a distintas religiones. Así, las corrientes feministas de las últimas décadas apuestan por elaborar un nuevo lenguaje sobre el cuerpo que integre esta conciencia de la identidad femenina de hoy, la aceptación del propio cuerpo como la manifestación física de aquella múltiple identidad intelectual, física, social e histórica de la que hablábamos al principio, la puesta en cuestión de prácticas disciplinarias que llevan a generar un cuerpo supuestamente más femenino pero artificial, sometido y dócil, y eliminando elementos de discriminación social implícitos en la idealización del cuerpo femenino. La mujer asume su cuerpo ya no como un objeto que se va a mirar, sino que ella mira su cuerpo y el de otras mujeres abiertamente, toma consciencia de ello y lo aprecia en todas sus dimensiones. Igualmente, hechos indisociables de la condición femenina como el parto o la crianza dejan de ser definitorios para la identidad de la mujer, que los acepta o los rechaza como una decisión individual sin perder dicha identidad.

 

El cuerpo femenino, pues, se construye a partir de multitud de elementos que componen la esencia de la mujer, elementos no sólo físicos sino también psíquicos, sociales, elementos que relacionan el momento en la vida de cada mujer con su experiencia vivida y con sus implicaciones. La huella que dejan las distintas situaciones por las que pasamos a lo largo de nuestra vida están presentes en nuestro cuerpo y en la forma en que nos relacionamos con él.

 

En el catálogo de la exposición de Louise Bourgeois La sage femme en 2007-2008 (9), Rocío de la Villa menciona sus diarios de dibujos, sus “tiernas compulsiones”, que la artista realizó durante décadas en la intimidad de la noche,  habla de lo íntimo también de los dibujos de sus primeros años, los autorretratos en los que volcaba el dolor por la pérdida de su madre, la rabia contra su padre, su convulsa vida familiar de adolescente, y también su conciencia como mujer, como madre, como creadora de vida y de arte y su compleja relación con su propia esencia, vulnerable, huidiza. Las emociones se perciben en cada trazo de Bourgeois, están a flor de piel, trazos que evolucionan a veces en espiral generando una energía positiva, representando el acto de dar, generosamente. En los trazos de Concha Ros se descubre esa misma energía generadora y generada en cada mujer que se genera a sí misma. No son sus dones mujeres inacabas, incompletas, sino mujeres que se están construyendo allí donde lo necesitan, donde el lápiz no sólo va a terminar un miembro y le va a dar vida, sino que va a posibilitar la actividad que ese miembro proporciona al cuerpo en su propio desarrollo individual y, sobre todo, en su relación con el mundo que le rodea y la sociedad con la que, sabemos, intuimos aunque el dibujo no nos lo diga, ese cuerpo se relaciona.

 

El universo de Concha es el cuerpo femenino, su propio cuerpo, su identidad como mujer, como persona y como artista, y también una identidad colectiva en la que nos encuadra a todos, a todas, y nos invita a reconocernos e identificarnos. Les dones de Concha son fuertes y sensibles, luchadoras, comparten los mismos problemas de muchos y muchas, se encuentran en las mismas encrucijadas, sienten necesidades y carencias que nos son reconocibles porque nos hablan de una sociedad a la que nosotros también pertenecemos, con luces y sombras. Sus mujeres se encuentran consigo mismas en la intimidad, en un espacio privado en el que somos extraños, ajenas a quienes las observan como las mujeres de Toulouse Lautrec o Degas, bañándose

en sus alcobas, peinándose en silencio.

 

Esas mujeres, sin embargo, investigan sobre su propio cuerpo, lo observan y lo construyen, también ajenas a nosotros y sin apenas mirarnos, haciéndonos sentir como si estuviéramos entrando a hurtadillas en esa intimidad suya, como si las estuviéramos observando por una mirilla. Y la mirada de la artista sobre su obra, sobre el autorretrato que a su vez se está dibujando, comparte mucho de este voyeurismo que sentimos los demás y lo recrea en un acto de autoreconomiento que ya estaba en la serie “The mirror”, la mujer que se dibuja a sí misma sobre el espejo, multiplicando las imágenes hasta cuatro, hasta cinco si me incluyo a mí misma viendo esa obra de Concha.

 

Y ese proceso de mirar, compartir, estar presente aunque desde fuera, observar sin ser visto, sin participar en lo que ocurre pero siendo consciente de ello, está también en las mirillas que componen el proyecto “Voyeuse de soi même”. Quizá por eso, porque las mujeres de Concha son ajenas a quienes las miramos, no se dirigen a nosotros, no nos miran. Los rostros carecen de facciones distintivas que nos permitan identificarlos, o de gestos que nos hablen de estados de ánimo o de carácter. Incluso cuando la mano que dibuja se acerca al rostro, no lo termina, se detiene justo en la boca, y sin embargo los dibujos de Concha nos hablan con elocuencia de emociones desnudas en ese proceso de creación y recreación, recreándose en la contemplación silenciosa y plácida y re-creándose y reconstruyéndose ante nuestros ojos

que los contemplan.

 

Marta Pérez Ibáñez

Investigadora y docente. Especialista en mercado del arte

(1) Griffin, S. (1978). Woman and nature. The roaring inside her. Nueva York: Harper & Row. Esta obra crucial en el desarrollo del discurso feminista contemporáneo ha sido analizada, revisada, criticada, puntualizada y revalorizada por numerosos/as teóricos/as del feminismo en estos últimos cuarenta años, y no deja de ser considerada piedra angular de la literatura de género.

(2) El término inconvenient woman aparece al inicio del poema de Piercy The Nuisance, traducible como “la molestia”, “el fastidio”, publicado en su libro

Circles on the Water, Nueva York: Alfred A Knopf, Inc, en 1982.

(3) Elorza Ibáñez de Gauna, C., Acerca de la identidad del/la artista. Un recorrido en 5+1 fragmentos. Revista Mnemosine Arte y Humanidades,

Publicación ONLINE. Número: 2 (2013)

(4) Extracto del texto de la artista en la web de la Universitat de València, como introducción a la exposición en el Centro Cultural La Nau, en Marzo de 2019.

(5) Salinas, L. (1994). La construcción social del cuerpo. Reis: Revista española de investigaciones sociológicas, Nº 68, 1994

(Ejemplar dedicado a: Perspectivas en Sociología del Cuerpo), págs. 85-96.

(6) Micieli, C. (2017). El cuerpo como construcción cultural.

Revista Aisthesis, (42), págs. 47-69.

(7) Martínez Barreiro, A. (2004). La construcción social del cuerpo en las sociedades contemporáneas. Papers, Revista de Sociología, nº 73, págs. 127-152.

(8) Beauvoir, S. de (1949). El segundo sexo. Buenos Aires: Siglo XX.

(9) Villa, R. de la (2007). "Louise Bourgeois: el símbolo es un arma de doble filo". En Louise Bourgeois. La sage femme. Murcia: Espacio AV-EAV.

DRAW ME A MOUTH FOR ME

TO TALK TO YOU.
THE CONSTRUCTION OF

THE FEMALE AND

ARTISTIC IDENTITY

IN THE CONCHA ROS TRAITS

'I like to think of my drawings as' costumes 'that each one adapts, more than to his body, to his own mind, to his own heart'.
Concha Ros

At a crucial time in our history, in which the feminine consciousness began to set and become visible, audible, understandable, Susan Griffin was part of the so-called inconvenient women, inconvenient or uncomfortable women who, using the poetic and literary medium, they launched to speak, with their own voice and from their own experience, from the personal and diverse vision of the feminine being, on subjects for which any woman had passed, aspects that marked the difference between that feminine being and its counterpart, man, but also related to nature, with the society that surrounded him, with his time and space.
In 1978, Griffin published a book that at that time opened a gap in feminist literature, between prose and poetry, with a bright, persuasive style and full of references. In Women and nature. The roaring inside her (1) that alludes to the internal roar that emerges from the feminine nature, but also from the relationship between the woman and
nature, Griffin uses the Platonic division of the world divided between matter and spirit, between science and nature, to explore those elements that constitute the unique place that women occupy in the world, distinctive elements that all women recognize as their own, but that only in those years began to be perceived, recognized and incorporated into the then incipient feminist discourse.
The association of the material element, scientific, with the masculine, and the spiritual element, natural, with the feminine goes far beyond what was originally interpreted, identifying this duality with the way in which the western industrial civilization has tended to submit to nature, in the same way that the ancestral patriarchy has tended to dominate and subdue women in their natural being.
The ecofeminism that Griffin proposes becomes a way of reclaiming the integrating, creative and social feminine essence, a bridge between nature and culture.


Griffin's poetic style delves into the lives of women as they are lived and perceived, differently from men, as it speaks of the incipient and powerful consciousness of women about their own body and place that occupies in the world, the multiple intellectual, physical, social and historical identity of women.

This concept of "inconvenient woman" comes from a poem by Marge Piercy (2) in which she defines herself as a dissident, a woman who departs from the norm, who does not resign herself to the established order or to what is expected her. Here, as in other poems by Susan Griffin herself and many other authors in those years, the woman defies the rules when she considers them unjust and proposes to change them, she defends herself and defends those who surround her against those norms when they exercise oppression. over the weak, the woman is aware of her being, of her nature and diversity, conscious of her body, knows herself and recognizes herself, is built at every step of her own life experience. This self-recognition of being a woman through the construction of one's existence has a lot to do with the self-recognition of the artist's identity, perhaps highlighting the connection between that generator, creative component inherent in the feminine nature that she mentioned Griffin as an identitary and differentiating element of the feminine gender, and the same creative, generating capacity, inherent in the nature of the artist, of the artist. The self-affirmation of the artist as such is often based on that double component of recognition of the self, its distinctive elements, its nature and identity, together with the recognition of its place in the world, in its context, in the society to which it belongs , and the relationship established with it, as we have seen previously. Even when the artist faces uncertainty about his identity as such, it is present in the development of his activity, in the generation of artistic experience, and is built from his actions and his connections with the environment professional and social that surrounds them, which is also in the genesis of the self-legitimization of the artist, of the artist, as Elorza points out (3):


 

We question who we are, and today we know that the answer is not determined by any natural a priori, but is the product of our own construction, carried out by means of an endless number of repetitive gestures, which configure us as subjects
in front of the others.


Subtle association between the generating identity of women and the generating identity of the artist, which when referring to women artists
it is reinforced, multiplied and strengthened.

The artist woman who builds herself is en the essence of the self-made woman that the artist and also woman Concha Ros has been developing for years. A woman aware of her identity and body, and also aware of the stereotypes of the gender role that women play in our society, often blurred between the tangle of elements that, imposed from outside or imposed by the socialization of the women, often do not represent their essence, do not reflect their identity. Concha said recently, speaking about this series of drawings, something that explains very well not only the genesis of self-made woman, but the close relationship between the artist and the work (4):

The idea of ​​drawing myself by drawing myself is then born as a metaphor when I look for a way to express the concept of growing, of building. And in that process it is evident, as an outstanding trait of a woman of my generation, that repression, of which we are often not aware, which considerably aggravates the problem.

Each society, each culture, conceives the body in a different and distinctive way. In fact, in every individual and social experience two basic realities are interwoven, one of them symbolic, with language as a vehicle, and the other physical, centered in the body. Both realities, present in all situations, are necessary references for the individual to connect his microcosm, his personal identity, with the social and cultural macrocosm to which he belongs and with which he relates. Both realities, physical and symbolic, are tools with which the individual operates as means of expression and perception in their environment, of objectification and socialization, subject to a permanent evolution in the relationship between the individual subject and the collective. Thus, through this continuous dynamic of interaction and reinterpretation of the individual with his referential culture, which Salinas calls "self-consciousness" (5), both elements are built and reaffirmed in the reflection process of that culture, while at the same time they contribute meanings to both physical as symbolic to it.
This hypothesis that supports the construction of the body as a cultural reality rather than essential or individual, is based on the fact that even the biological body, from the moment it comes into contact with the social environment, is subjected to the various symbolic meanings that the social interaction contributes to him, conditioning at the same time the behaviors of the individual according to the stimuli of the surroundings, causing that the biological essence happens to a second plane and being even modified by the action of the social surroundings.

In fact, the body is transformed, evolving and reformulating as it interacts with the world in terms of different discourses, imaginaries and social practices. Each social group develops its own way of representing the body based on its culture, its worldview, its knowledge of its own anatomy and the symbolic meanings of physicality in a given historical and geographical moment. The way of representing the body in African or pre-Columbian protohistoric cultures, loaded with symbolism and stylization, has little to do with the way of approaching the subject in the Renaissance, for example in the drawings by Leonardo Da Vinci or Leon Battista Alberti, from a deep knowledge of anatomy, identifying the body as a reflection microcosm of the universe to which it belongs and in which it is circumscribed and which, as Micieli recalls (6), according to Cartesian metaphysics is ontologically split into two heterogeneous parts: body (res extensa) and soul (res cogitans). For Leonardo, the creative force of the artist that led him to produce a "second nature" is not to create it from nothing, but to discover it, interpret it and show it, so the deep knowledge, both physical and philosophical natural sciences and of artistic techniques, it is fundamental. In this way, the representation of the body, as well as knowledge about it, depends on and derives from a social state, a certain cosmogony, a concrete vision of the world and the place that the individual occupies in it. The body, therefore, rather than as a reality in itself, is understood as a symbolic construction.


 

 

 

Contemporary culture has evolved a lot in its consideration of the body. It was necessary to leave behind the aforementioned Cartesian duality between body and soul, which prioritized mind, conscience and reason over emotions and passion, male rationality versus

female naturalness.

We also had to overcome the sociological theories that were more concerned with the social I than with the body as a non-social natural phenomenon and, therefore, not legitimate for sociological analysis. Ana Martínez Barreiro reminds us that history and anthropology have contributed to the legitimization of the body as an object of social study, leaving evidence of how the body is considered in contemporary societies in relation to the new codes of conduct, the progressive greater awareness of the individual with their identity, the recognition of the body as a natural object shaped by social forces and the relationship of each individual with their corporeity and how this contributes in all cultures to socialization and integration, to the dialogue between the physical body and the social body. In contemporary culture, gender theory is fundamental to understanding the relationships between individuals, the relationship between body and power, the manipulation and submission of the female body denounced by Simone de Beauvoir in El Segundo Sexo (8) and its use as a sexual object, as an ideal of beauty, as a symbol of fertility and as an example of power. In younger generations, this traditional model of women has given way to other behavioral norms in which individualism, gender awareness and the search for personal and social well-being prevail. The feminist movement has encouraged society to reflect on the body of women subjected to repression, exploitation or scandal, and on ancestral myths associated with different religions. Thus, feminist currents of recent decades are committed to developing a new language about the body that integrates this awareness of today's feminine identity, the acceptance of one's own body as the physical manifestation of that multiple intellectual, physical, social and historical identity of the one that we spoke at the beginning, the questioning of disciplinary practices that lead to generate a supposedly more feminine but artificial body, submissive and docile, and eliminating elements of social discrimination implicit in the idealization of the female body. The woman assumes her body no longer as an object to be looked at, but she looks at her body and that of other women openly, becomes aware of it and appreciates it in all its dimensions. Likewise, indissociable facts of the female condition such as childbirth or parenting cease to be defining for the identity of the woman, who accepts them or rejects them as an individual decision without losing that identity.


 

 

 

The female body, then, is constructed from a multitude of elements that make up the essence of the woman, elements not only physical but also psychic, social, elements that relate the moment in the life of each woman with her lived experience and with her implications The imprint left by the different situations through which we spend throughout our lives are present in our body and in the way we relate to it.

 

In the catalog of the exhibition by Louise Bourgeois La sage femme in 2007-2008 (9), Rocío de la Villa mentions her diaries of drawings, her "tender compulsions", which the artist made for decades in the privacy of the night. of the intimate also of the drawings of his early years, the self-portraits in which the pain over the loss of his mother, the rage against his father, his convulsive family life as a teenager, and also his consciousness as a woman, as a mother, as a creator of life and art and its complex relationship with its own essence, vulnerable, elusive. Emotions are perceived in every stroke of Bourgeois, they are close to the surface, traces that sometimes evolve in spirals generating a positive energy, representing the act of giving, generously. In the strokes of Concha Ros we discover that same generative energy generated in each woman who generates herself. They are not your incomplete, incomplete women's gifts, but women who are building themselves where they need it, where the pencil will not only finish a member and give it life, but will enable the activity that member provides to the body in his own individual development and, above all, in his relationship with the world around him and the society with which, we know, we intuit although the drawing does not tell us, that body is related.

 

The universe of Concha is the female body, its own body, its identity as a woman, as a person and as an artist, and also a collective identity in which it frames us all, and invites us to recognize and identify ourselves. The gifts of Concha are strong and sensitive, fighters, share the same problems of many and many, are at the same crossroads, feel needs and gaps that are recognizable because they speak of a society to which we also belong, with lights and shadows. Their women find themselves in privacy, in a private space in which we are strangers, oblivious to those who observe them as the women of Toulouse Lautrec or Degas, bathing
in their bedrooms, combing in silence.


 

 

These women, however, investigate their own body, observe it and build it, also alien to us and without hardly looking at us, making us feel coIf we were sneaking into that intimacy of his, as if we were watching through a peephole. And the artist's gaze on her work, on the self-portrait that is being drawn, shares much of this voyeurism that we feel and recreates in an act of self-reliance that was already in the series "The mirror", the woman who draws herself on the mirror, multiplying the images up to four, up to five if I include myself seeing that Concha work.

 

 

And this process of looking, sharing, being present even from the outside, observing without being seen, without participating in what happens but being aware of it, is also in the peepholes that make up the project "Voyeuse de soi même". Maybe that's why, because the women of Concha are alien to those who look at them, they do not address us, they do not look at us. Faces lack distinctive features that allow us to identify them, or gestures that speak of states of mind or character. Even when the hand that draws comes close to the face, it does not finish it, it stops right in the mouth, and yet Concha's drawings speak to us with eloquence of naked emotions in that process of creation and recreation, recreating in silent contemplation and placid and re-creating and reconstructing before our eyes that contemplate them

 

Marta Pérez Ibáñez
Researcher and teacher. Specialist in art market.

(1) Griffin, S. (1978). Woman and nature. The roaring inside her. New York: Harper & Row. This crucial work in the development of contemporary feminist discourse has been analyzed, reviewed, criticized, pointed out and re-evaluated by numerous feminist theorists in the last forty years, and it is still considered the cornerstone of gender literature.
(2) The term inconvenient woman appears at the beginning of Piercy The Nuisance's poem, translatable as "the annoyance", "the annoyance", published in his book
Circles on the Water, New York: Alfred A Knopf, Inc, in 1982.
(3) Elorza Ibáñez de Gauna, C., About the identity of the artist. A tour in 5 + 1 fragments. Mnemosyne Magazine Art and Humanities,

ONLINE publication. Number: 2 (2013)
(4) Excerpt from the artist's text on the University of Valencia website, as an introduction to the exhibition at the La Nau Cultural Center, in March 2019.
(5) Salinas, L. (1994). The social construction of the body. Reis: Spanish Journal of Sociological Research, No. 68, 1994
(Issue dedicated to: Perspectives in Sociology of the Body), p. 85-96.
(6) Micieli, C. (2017). The body as a cultural construction.
Aisthesis Magazine, (42), pgs. 47-69.
(7) Martínez Barreiro, A. (2004). The social construction of the body in contemporary societies. Papers, Journal of Sociology, no. 73, p. 127-152.
(8) Beauvoir, S. de (1949). The second sex Buenos Aires: 20th Century.
(9) Villa, R. de la (2007). "Louise Bourgeois: the symbol is a double-edged sword". In Louise Bourgeois. The sage femme. Murcia: Space AV-EAV.

DIBUJANDO Y DESDIBUJÁNDOSE

CONCHA ROS MUESTRA EN LA CAPELLA DE ALCOI EL PROCESO DE AUTOCONSTRUCCIÓN DE CUERPO FEMENINO EN UNA RETROSPECTIVA QUE REÚNE TRABAJOS DE LOS ÚLTIMOS SEIS AÑOS

 

Texto de SALVA TORRES para EL MUNDO Comunidad Valenciana

 

“A partir del dibujo me autodibujo en el que supone un eterno autorretrato”. Concha Ros utiliza su cuerpo como patrón de ese dibujo para hablar de sí misma, de sus cambiantes emociones y estados de ánimo, al mismo tiempo que incluye en su meditación a todo el que hurga en su convulso interior. Por ello ha titulado All of Them | Totes elles su exposición en La Capella de l’Antic Asil de Alcoi, abriendo a través del inglés a todos ellos su reflexión. “Es un proceso de autoconstrucción que sirve para todos”, explica la artista ganadora de la V Biennal Art Nostre, premio que ha dado lugar a esta exposición planteada de manera retrospectiva de sus últimos seis años de trabajo.

A través de 27 piezas y dos animaciones realizadas por Miguel Vidal, Concha Ros indaga en los procesos de cambio que experimenta todo ser humano a lo largo del tiempo. Un tiempo que abarca esos seis años de la muestra, pero que acaba refiriéndose al más próximo y cambiante día a día. Por este motivo el cuerpo dibujado empieza siendo un contorno preciso, que la mano de la artista traza con pulso firme, para acabar inconcluso allá donde de repente surge un interrogante.

Puede ocurrir a la altura de la boca, del pecho o de una pierna.

Entonces, el contorno se interrumpe para abrirse paso la duda,

el temor o una simple pregunta.

“El hecho de dejarlo inconcluso tiene que ver con la evidencia de esa incompletitud del ser humano, que nunca llega a completarse del todo. Ros añade que la interrupción de la figura es “expresión de una carencia puntual del momento concreto en el que estoy dibujando”. Y enumera alguno de esos instantes: si es en la boca, se debe “al hecho de que en ese momento no podía expresarme como quería”, y si sucede con el pecho, la artista evoca cierto “desarraigo provocado por una separación, falta de calor”. Cuando la interrupción del dibujo se produce a la altura de la pierna, “es sinónimo de que no puedo avanzar”.

Concha Ros localiza en su cuerpo las perturbaciones propias de la existencia, que su mano traza como si fuera un sismógrafo. Dibuja y desdibuja movida por el conjunto de síntomas que actúan como reflejo de la vida. “Son metáforas de los diferentes estados de ánimo”, dice. Estados de ánimo que, aunque asociados al cuerpo femenino, “porque son todas mujeres las que he dibujado en estos seis años”, la artista extrapola: “Tampoco quiero ser reduccionista”. Es verdad, señala, que en su serie Self Made Woman (mujer hecha a sí misma) “sí hay una carga de empoderamiento, de construcción y reconstrucción de la mujer”. Pero el resto de su producción no se focaliza en la mujer, puntualiza.

De ahí los Brotes, serie en la que revela “emociones únicas que son intercambiables”. Se trata de una colección de dibujos “independientes, que empiezan y acaban en sí mismos” y en los cuales Ros se apoya en “animalillos o diferentes objetos”. También está el lápiz, tan presente en su obra como el propio cuerpo femenino o la mano que lo empuña: “El lápiz me ha dado mucho juego, hasta el punto de llegar a convertirse en una marca personal”. El lápiz, la mano y el cuerpo femenino objeto del dibujo. “Todo eso se puede resumir en el dibujo que se autodibuja o la mujer que se autoconstruye”.

 

“LA SELF MADE WOMAN" (MUJER HECHA A SÍ MISMA) PONE EL ACENTO EN TODAS ESAS MUJERES QUE EN MUCHOS HOGARES HAN TENIDO QUE SACAR ADELANTE LA ECONOMÍA FAMILIAR ELLAS SOLAS”

 

Dibujo dentro del dibujo que nos remite a la mano de Escher, aquélla que dibujaba para conectar con otra mano igual haciendo lo propio, en una especie de bucle constructivo. Concha Ros lo ve como metáfora de la “construcción y reconstrucción de la mujer, a pesar de todos los obstáculos”. Una mujer hecha a sí misma que la artista desmarca de ese otro concepto del self made man (hombre hecho a sí mismo) del imaginario norteamericano que designa a quien ha llegado a triunfar por sus propios medios, bastándose a sí mismo. “No tiene nada que ver con eso. No es que la mujer hecha a sí misma no necesite a nadie, sino al contrario. Solamente viene a poner el acento en todas esas mujeres que en muchas casa han tenido que sacar adelante ellas solas la economía familiar. De manera que son conceptos diferentes”.

All of Them | Totes elles ocupa completamente el antiguo reciento eclesial de la Capella de Alcoi. En su altar figura la pieza más antigua del trabajo expuesto por Concha Ros, fechada en 2012. “Es una especie de Pietà”, señala. En ella, como sucede en el original, que representa a la madre de Dios sosteniendo el cuerpo de Cristo, también hay una mujer con una figura masculina en sus brazos. “Es algo muy personal. Expresa el concepto de ayudar a alguien muy cercano. La madre que asiste al hijo. Es la pieza perfecta para el altar por su idea cristiana”.

Ros recuerda cómo, durante una estancia en Milán por estudios, desde que cerraban la biblioteca hasta la hora de coger el siguiente tren, se iba al Duomo (la catedral gótica emplazada en la ciudad italiana), “porque era el momento de resetear antes de volver a la vorágine”. Y lo recuerda para enlazarlo con el altar de La Capella, el carácter sagrado y las evocaciones que suscita el recinto. “Es un lugar de silencio que propicia la meditación. Hoy en día, con tanto tuit, tanto Facebook y tanta agitación, es difícil encontrar espacios así, donde reina la calma”.

Otras dos obras suyas son motivo de sutiles comentarios. Se trata de la pieza en la cual se ve otra de sus figuras femeninas, esta vez completa, dibujando con el brazo alzado su propio nombre, Concha Ros, debajo del título de la retrospectiva, mientras el otro brazo, caído, aparece atado a una cuerda sin extremo. En la otra, una mujer arrastra una maleta. De la primera la artista dice: “Es una especie de libertad vigilada, por lo que muy lejos no te puedes ir”. Mientras que de la segunda, con una exclamación, comenta: “¡Pero de repente, cojo la maleta y me voy!”

La exposición, tras permanecer en La Capella hasta el 21 de este mes, viajará a la cercana localidad de Muro en Noviembre, a un espacio diferente que obligará a un montaje diferente. Concha Ros, ya para el mes de Marzo, contará con otra exposición en La Nau de la Universitat de València, ésta sí específicamente dedicada a su serie Self Made Woman. Una mujer hecha a sí misma que muestra su desnudez sin reparos. “El cuerpo desnudo me permite profundizar en las emociones, sin elementos externos sobrantes. Cuando profundizas en tu trayectoria vital, que como la de todos está salpicada de fallecimientos y separaciones, buscas la esencia en emociones desnudas”, concluye.

Publicado en EL MUNDO Comunidad Valenciana el 12 de Julio de 2018

DRAWING AND UNDRAWING HERSELF

CONCHA ROS SHOWS THE PROCESS OF SELF-CONSTRUCTION OF THE FEMALE BODY IN LA CAPELLA OF ALCOI IN A RETROSPECTIVE THAT MEETS WORK OF THE LAST SIX YEARS

 

Text of SALVA TORRES for EL MUNDO Comunidad Valenciana

 

"From the drawing I'm self-drawing in which it supposes an eternal self-portrait”. Concha Ros uses her body as a pattern to talk about herself, her changing emotions and state of mind, while at the same time including in her meditation those who delve into her convulsive interior. That's why he has titled All of Them | Totes elles her exhibition in La Capella de l'Antic Asil de Alcoi, opening their reflection to ‘all of them’ through English language. "It is a process of self-construction that works for everyone," explains the winning artist of the V Biennal Art Nostre, which has led her to this exhibition based retrospectively on her last six years of work.

Through 27 pieces and two animations made by Miguel Vidal, Concha Ros explores the processes of change experienced by every human being over time. A time that includes those six years of the sample, but that ends up referring to the closest and changing day by day. For this reason the body starts being drawn outline precise, that the hand of the artist draws with a firm hand, to finish unfinished where suddenly a question arises. It can occur at the level of the mouth, chest or leg.

Then, the outline is interrupted to open the way to doubt, fear or a simple question.

"The fact of leaving it unfinished has to do with the evidence of the incompleteness of the human being, which never comes to completion at all. Ros adds that the interruption of the figure is "expression of a specific lack of the specific moment in which I am drawing". And lists some of those instants: if it is in the mouth, is due "to the fact at that time I could not express myself as I wanted”, and if it happens whit the chest, the artist evokes a certain "rootlessness caused by a separation, a lack of heat. "When the interruption of the drawing occurs at the height of the leg, "it is synonymous with the fact that I can not move forward".

Concha Ros locates in her body the disturbances typical of existence, which her hand traces as if it were a seismograph. Draws and un-draws moved by the set of symptoms that act as a reflection of life. "They are metaphors for different moods," he says. Mood states that, although associated with the female body, "because they are all those women I've drawn in these six years", the artist extrapolates: "I do not want to be reductionist either". It's true, he says, that in her series Self Made Woman "there is a burden of empowerment, construction and reconstruction of women". But the rest of her production does not focus on women, she points out.

On the other hand, Outbreaks is series in which reveals "unique emotions that are interchangeable”. It is a collection of "independent drawings, which begin and end in themselves" and in which Ros relies on "little animals or different objects". There is also the pencil, as present in her work as the female body itself or the hand that holds it: "The pencil has given me a lot of play, to the point of becoming a personal brand. "The pencil, the hand and the female body object of the drawing." All this can be summarized in the drawing that self-draws or the woman who builds herself."

 

"THE SELF MADE WOMAN PLACES THE ACCENT IN ALL THOSE WOMEN WHO IN MANY HOMES HAD TO TAKE FORWARD THE FAMILY ECONOMY THEY ALONE"

 

Drawing inside the drawing refers us to the hand of Escher, the one he drew to connect with another hand, doing the same, in a kind of constructive loop. Concha Ros sees it as a metaphor for the "construction and reconstruction of women, despite all the obstacles". A self-made woman that the artist sets off from that other self-made man of the North American imaginary referred to whoever has come to triumph by his own means, being self-sufficient. "It has nothing to do with that. It is not that the self-made woman does not need anyone, but on the contrary. It only comes to put the accent on all those women who in many houses have had to carry out alone the family economy. So they are different concepts."

All of Them | Totes elles occupies completely the old ecclesial hall of La Capella of Alcoi. On its altar we can find the oldest piece of work exhibited by Concha Ros, dated in 2012. "It's a kind of Pietà”,  she says. In it, as in the original that represents the mother of God holding the body of Christ, there is also a woman with a male figure in her arms. "It's a personal matter. It is the concept of helping someone very close. The mother who attends the child. It is the perfect piece for the altar because of its Christian idea”.

Ros remembers how, during a stay in Milan for studies, since the library closed until the time to catch the next train, she used to visit the Duomo (the Gothic cathedral located in the Italian city), "because it was a time to reset before return to the vortex”. And she remembers it to link it with the altar of La Capella, its sacred character and the evocations of this kind of enclosures. "It is a place of silence that encourages meditation. Nowadays, with so much tweet , so much Facebook and so much agitation, it's difficult to find spaces like that, where calm reigns”.

Two of her other works elicit subtle comments. It is the piece in which one of her female figures, this time complete,  is seen drawing with her raised arm her own name, Concha Ros, under the title of the retrospective, while the other arm, fallen, appears tied to a rope without end. In the other, a woman drags a suitcase. About the first one the artist says: "It's a kind of supervised freedom, so far away you can not go". About the second, with an exclamation, she says: "But suddenly she picks up the suitcase and go away!".

The exhibition, after staying at La Capella until the 21st of this month, will travel to the nearby town of Muro de Alcoi in November, to a different space that will require a different setting up. Concha Ros, already for the month of March, will have another exhibition at La Nau of the Universitat de València, this one specifically dedicated to its series Self Made Woman. This self made woman showing her nakedness without hesitation. "The naked body allows me digging into the emotions, without external elements left over. When you go deeper into your life trajectory, which, like everyone else's, is dotted with deaths and separations, you look for the essence in naked emotions, she ends.

 

Published in EL MUNDO Comunidad Valenciana on July 12, 2018


RASSSSSS!

Rassssss! Acabo de marcar con mi lápiz una linde.

Con esta línea que se desplaza oblicua desde mi izquierda,

acabo de concebir el espacio: mi habitáculo.

Antes de estoaquí no había nada, sólo una atmósfera gaseosa,

sombría, casi irrespirable,

que daba acomodo a mi pálida y desorientada desnudez.

Ahora ya tengo casa, y dejaré entrar a quien quiera.

Quizás a ti.

Ramon J. Escrivà

IVAM

RASSSSSS!

Rassssss! I just marked with my pencil a border.

With this line that moves oblique from my left,

I just conceived the space: my cabin.

Before this there was nothing here, just a gaseous atmosphere,

dark, almost unbreathable,

that gave shelter to my pale and disoriented nakedness.

Now I have a house, and I'll let you in whoever wants.

Maybe to you.

Ramon J. Escrivà

IVAM

EL LUGAR DE PARTIDA

“Soy dibujante, pienso en imágenes.” Así empezó nuestra conversación. Siempre he pensado que dibujar es una oportunidad para representar lo que no volverá a ser visible. Es un momento único, irrepetible, lleno de emociones. En palabras de Cézanne: “Está pasando un minuto en la vida del mundo. Píntalo como es”. Vivimos mirando y buscando zonas intermedias de comunicación a través de la obra que realizamos,  motivados por un intento no tanto de identificar, ni hallar, ni descubrir, sino de mirar para poder fijar la imagen, entenderla, traducirla y habitarla. La imagen está en la retina y en el pensamiento y el dibujo contiene la experiencia de mirar, obligándonos a detenernos y entrar en su tiempo. Ese tiempo que reúne la totalidad de los instantes. John Ashberg pensó que  “La mente es tan hospitalaria, lo aloja todo…”; nos encontramos envueltos por cientos de imágenes formadas por pequeños puntos de luz que visibilizan nuestro entorno, seleccionando capturas a modo de “pantallazos”. ¡Existen tantas imágenes en el mundo! Pero ¿cuál es, de todas esas imágenes, la que finalmente fijamos? Concha Ros traduce su memoria de imágenes en un cuerpo femenino, que se repite en su diferencia al igual que el Rizoma que actúa como mapa y no como calco: “El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órgano, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantes modificaciones.” (1) Se dibuja así misma, desde fuera, pero también desde dentro; sin principio ni final, sin fronteras, adaptándose a la superficie convertida en espacio. No en vano su mano y su lápiz, en muchos de sus trabajos, están todavía terminando el dibujo, lo que los hace realmente inquietantes y nos llevan a plantearnos si debemos terminarlos en nuestra imaginación, apropiándonos de ellos.

Juan José Gómez Molina en Proyectar y Proyectarse escribe:  “Asumir como proyecto de dibujo y no como dibujo de proyecto surge también del hecho inquietante de la ineludible necesidad de establecer la propia proyección (…). La línea con memoria que va determinando el dibujo constituye el eje de doble referencia desde donde es posible la separación del objeto y la configuración del yo”.(2) Este viaje comenzó con el trazo de esa línea con memoria que es el dibujo, produciendo una determinación del límite que focaliza sucesivamente la imagen proyectada en la representación de un ser, que haciéndose se mira. Ofreciendo la suficiente resistencia a la luz para que no la atraviese, estableciendo el perfil preciso. El perfil de una línea fina y sensible sobre papel blanco, pero también sobre papel negro (positivo/negativo), nos señala y desdibuja el paso de dentro a afuera: es el espejo (The Mirror), ese lugar metafórico que aloja la imagen y que la devuelve convertida, mediante el dibujo, en el lugar de llegada.

 

Rubén Tortosa

Profesor Titular Facultad de Bellas Artes UPV

Valencia, febrero 2015

 

 

1 DELEUZE, G., GUATTARI, F.: Rizoma. Ed. Pretextos, Valencia 2003. Pág. 29

2 GÓMEZ MOLINA, Juan José: La representación de la representación. Ed. Cátedra. Madrid 2007. Pág. 62

THE PLACE OF ARRIVAL

"I'm a draftswoman, I think of images". That's how our conversation began. I have always thought that drawing is an opportunity to represent what will not be visible again. It is a unique moment, unrepeatable, full of emotions. In the words of Cézanne: "A minute is passing in the life of the world. Paint it like it is". We live looking and looking for intermediate areas of communication through the work we do, motivated by an attempt not so much to identify, find, or discover, but to look in order to fix the image, understand it, translate it and inhabit it. The image is in the retina and in the thought and the drawing contains the experience of looking, forcing us to stop and enter its time. That time that brings together all of the instants. John Ashberg thought that "The mind is so hospitable, it houses everything..."; we are surrounded by hundreds of images formed by small points of light that make our environment visible, selecting captures as "screenshots". There are so many images in the world! But what is it, of all those images, that we finally set? Concha Ros translates her memory of images into a female body, which is repeated in its difference as is the Rizoma that acts as a map and not as a tracing: "The map does not reproduce an unconscious closed on itself, it constructs it. It contributes to the connection of the fields, to the unblocking of bodies without organ, to their maximum opening in a plan of consistency. It is part of the rhizome. The map is open, connectable in all its dimensions, removable, alterable, susceptible of receiving constant modifications".(1) It draws itself, from outside, but also from within; without beginning or end, without borders, adapting to the surface converted into space. Not in vain her hand and her pencil, in many of her works, are still finishing the drawing, which makes them really disturbing and lead us to ask ourselves if we should finish them in our imagination, appropriating them.
Juan José Gómez Molina in Projecting and Projecting writes: "To assume as a drawing project and not as a project drawing also arises from the disturbing fact of the inescapable need to establish one's projection (...). The line with memory that determines the drawing constitutes the axis of double reference from where the separation of the object and the configuration of the ego is possible".(2) This journey began with the stroke of that line with memory that is the drawing, producing a determination of the limit that successively focuses the projected image on the representation of a being, which by looking at itself. Offering sufficient resistance to light so that it does not pass through, establishing the precise profile. The profile of a thin and sensitive line on white paper, but also on black paper (positive / negative), shows us and blurs the passage from inside to outside: it is the mirror (The Mirror), that metaphorical place that houses the image and returns it converted, through the drawing, in the place of arrival.
 

 

Rubén Tortosa
Artist and Full Professor at UPV Faculty of Fine Arts
Valencia, February 2015


1 DELEUZE, G., GUATTARI, F.: Rizoma. Ed. Pretextos, Valencia 2003. P. 29
2 GÓMEZ MOLINA, Juan José: La representación de la representación. Ed. Chair. Madrid 2007. P. 62

JUEGO DE MANOS

“Self Made Woman” contiene una serie de seis dibujos de Concha Ros acompañados de dos poemas de María Mormeneo. La edición consta de 30 ejemplares salidos del taller conquense de Segundo Santos, un lugar asombroso donde todavía se fabrica papel a mano como este en que se han estampado los dibujos de “Self Made Woman”.

Nuestro primer golpe de vista nos dice que se trata de unos dibujos sencillos y sutiles y con un remoto parecido a los que hemos visto alguna vez en los cuadernos de apuntes de famosos escultores. Más tarde, cuando los vemos uno a uno y nos demoramos mirándolos porque nos gustan, descubrimos, según la mirada de cada cual, otras particularidades: sobre todo su poder de sugerencia y el valor que su autora concede al juego como parte del acto creativo.

 

En todos los dibujos aparece una mano de mujer que sostiene un lápiz con el que está dibujando sobre un papel en blanco el contorno de su propio cuerpo desnudo. Esa mano, a mi entender, es el elemento central de los dibujos. Porque es el que les está dando la vida.

 

Imaginemos a Concha Ros comenzando cualquiera de los dibujos. Imaginemos que lo empieza dibujando la mano y el lápiz. Y que luego la línea que traza ese lápiz ha avanzado por el brazo, el cuello, etc. Y que así ha ido progresando hasta que esa mano que sostiene y guía el lápiz –esa mano que se ve en el dibujo, no la mano de Concha Ros– se detiene por capricho de ella misma, dejando el dibujo incompleto. ¿Por qué no imaginar autónoma esa mano? ¿O acaso no está sugiriendo el propio dibujo que la mano que dibuja es la que vemos en el dibujo?

 

También observamos que esa mujer incompleta (y anónima: tiene cara pero no facciones) es la misma en los seis dibujos. Sin embargo, cada uno es distinto porque ella cambia de postura por sí misma al pasar de uno a otro. Y aún se diferencian en que en cada uno de ellos la mano ­ha decidido dónde dejarlo incompleto.

 

Es posible que la lectura que hago de “Self Made Woman” parezca demasiado personal o conjetural. Podría ser. Pero ya dije que cada cual ve según su propia mirada y, en este caso, además de ver que se trata de unos dibujos impecables en su sencillez y en cómo transmiten sensación de movimiento desde su quietud de escultura.., además, percibo también que incitan a quien los mira a ver sus entretelas, a ver lo que no se ve, incluso estando a la vista.

Hay que tener en cuenta, por otro lado, que son dibujos bastante literarios, es decir, que insinúan historias. Por ejemplo (volviendo a la mano): esa pequeña mano con su lápiz que va dibujando por su cuenta un cuerpo de mujer, esa mano con vida propia, ¿no se le habrá ido a Concha de la mano –de la suya, de la propia mano de Concha– hasta convertirse realmente en una mano emancipada?

Si fuese así, no sólo estaríamos viendo a una mujer haciéndose a sí misma, sino también un dibujo haciéndose a sí mismo. Con lo cual estaríamos entrado ya en el terreno de la magia, pues es como si la autora de la carpeta, Concha Ros, hubiese desparecido de pronto mediante un ejercicio de escapismo.

 

“Self Made Woman” contiene seis dibujos, decíamos. Pero antes de que fueran seis, hubo sólo uno: el primero. Y me gusta imaginar que Concha entrevió enseguida en él un espacio abierto al juego creativo: empezando por convertir ese primer y único dibujo en seis dibujos diferentes.

Y al igual que Concha Ros pudo ver en ese primer dibujo un espacio abierto al juego creativo, igual nosotros podamos continuar el juego, no ya creativo pero sí recreativo. ¿Cómo? Si tranquilamente extendemos los seis dibujos sobre una mesa para verlos bien, y a continuación se nos ocurre la idea de probar a colocarlos en fila según un orden posible, nos encontraremos jugando con un rompecabezas. Es como si el juego continuase.

 

En fin, yo les animo a abrir la carpeta y a mirar.

Lo que yo he visto ahí, resumiendo mucho, es lo más parecido a un gran poema visual.

JOSÉ LUIS JOVER

Poeta

TRICK

"Self Made Woman" contains a series of six drawings by Concha Ros accompanied by two poems by María Mormeneo. The edition consists of 30 copies from the Cuenca workshop of Segundo Santos, an amazing place where hand-made paper like this in which the drawings of "Self Made Woman" have been printed.


Our first glance tells us that these are simple and subtle drawings and with a remote resemblance to those we have seen in the notepads of famous sculptors. Later, when we see them one by one and we delay looking at them because we like them, we discover, according to the eyes of each one, other peculiarities: above all, their power of suggestion and the value that the author grants to the game as part of the creative act.

In all the drawings there is a woman's hand holding a pencil with which she is drawing on a blank paper the outline of her own naked body. That hand, in my opinion, is the central element of the drawings. Because it is which is giving them life.

Imagine Concha Ros starting any of the drawings. Imagine that you start by drawing your hand and pencil. And then the line drawn by that pencil has advanced by the arm, neck, etc. And that's how it has progressed until that hand that holds and guides the pencil  -that hand seen in the drawing, not the hand of Concha Ros-  stops at the whim of herself, leaving the sketch incomplete. Why not imagine that hand autonomous? Or is not the drawing itself suggesting that the hand that draws is the one we see in the drawing?

We also observe that this incomplete woman (and anonymous: she has face but not features) is the same in the six drawings. However, each one is different because she changes her position by herself when going from one to the other. And they still differ in that in each of them the hand has decided where to leave it incomplete.

It is possible that the reading I make of "Self Made Woman" seems too personal or conjectural. Could be. But I already said that each one sees according to his own look and, in this case, in addition to seeing that it is impeccable drawings in their simplicity and in how they convey a sense of movement from their stillness of sculpture.., besides, I also perceive that they encourage those who look at them to see their interlinings, to see what is not seen, even when being in view.
It must be borne in mind, on the other hand, that they are quite literary drawings, that is, they hint at stories. For example (returning to the hand): that little hand with his pencil that is drawing on its own a woman's body, that hand with a life of its own, will not have gone to Concha by the hand  -by her hand, by the own hand of Concha-  until it really becomes an emancipated hand?

If that were so, we would not only be seeing a woman doing herself, but also a drawing making herself. With which we would be already in the field of magic, as is as if the author of the folder, Concha Ros, had suddenly disappeared through an exercise in escapism.

"Self Made Woman" contains six drawings, we said. But before there were six, there was only one: the first. And I like to imagine that Concha immediately glimpsed in it an open space to the creative game: beginning by converting that first and only drawing into six different drawings.

And like Concha Ros could see in that first drawing a space open to the creative game, even we can continue the game, not already creative but recreational. How? If we calmly extend the six drawings on a table to see them well, and then we come up with the idea of ​​trying to place them in a row according to a possible order, we will find ourselves playing with a puzzle. It's as if the game continues.

Anyway, I encourage you to open the folder and look.
What I have seen there, summarizing a lot, is the closest thing to a great visual poem.

JOSÉ LUIS JOVER
Poet

© 2018 Concha Ros

 

  • Facebook Clean
  • Icono social Instagram
  • Icono social LinkedIn